Desde 1977, cada 11 de diciembre se celebra la jornada del “dos por cuatro”, en recuerdo de los nacimientos de Carlos Gardel (1890) y Julio de Caro (1899). A propósito de la fecha, El Litoral dialogó con el que es acaso el poeta vivo más importante del género, Horacio Ferrer, creador junto a Piazzolla de “Balada para un loco” y “María de Buenos Aires”, entre otros muchos títulos, y autor de tangos junto a Troilo, Salgán y Pugliese.

EGC

Danza de fama universal, extraordinaria música que ha transitado un errático camino entre las grandes orquestas y las guitarras sencillas hasta la electrónica y el rock, poesía insuperable de honda raigambre que reconoce y describe tanto al compadrito de arrabal como a la tragedia existencial del hombre de la urbe, el tango -también producto de exportación e ícono de la argentinidad- es un fenómeno intrínsecamente nuestro que ha superado como pocas expresiones los límites del territorio y que, inclusive, tiene un lenguaje propio: el lunfardo. Su actualidad es extraordinaria: en todo el mundo, una iconografía multiplicada ad infinitum describe la porteñidad a su modo y sitúa al lector/observador en una suerte de mitología del malevaje que, más allá o más acá de los clisés de ocasión, sigue describiendo, de particular manera, los suburbios de otrora y lo suburbano de ahora. Cada 11 de diciembre, por iniciativa de Ben Molar y, desde 1977, se celebra en todo el país el Día Nacional del Tango. Entonces, entendidos y neófitos memoran a los poetas (Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique Santos Discépolo, Homero Expósito, Alfredo Le Pera, Homero Manzi, Horacio Ferrer, José María Contursi, Celedonio Flores), a los músicos (Francisco Canaro, Carlos Di Sarli, Juan D’Arienzo, Astor Piazzolla, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo, Julio de Caro, Osvaldo Fresedo) y a los cantantes (Roberto Goyeneche, Tita Merello, Nelly Omar, Edmundo Rivero, Julio Sosa, Alberto Castillo, Hugo del Carril, Libertad Lamarque, Susana Rinaldi, Adriana Varela). La lista, por supuesto, es interminable. El mejor homenaje, empero, según entiende este periodista, es aquel que puede hacerse en vida. Así, nos propusimos hablar con Horacio Ferrer, uno de los últimos grandes renovadores del tango.
RADIOGRAFÍA DEL POETA
Se sabe: Horacio Ferrer (Montevideo, 2 de junio de 1933) es, fundamentalmente, un poeta. En su ya larga trayectoria, empero, ha sabido desarrollar actividades paralelas, anteriores o posteriores, destacándose como periodista, recitador, músico y escritor. También, como si fuese poco, ostenta una importantísima carrera en la gestión de la cultura, desde la fundación de la Academia Nacional del Tango (en 1990) al Liceo Superior del Tango, el Conservatorio de Estilos, el Colegio de Compositores y Poetas, y el Museo del Tango. De su exitosa carrera puede destacarse la creación de más de cuarenta tangos en dueto con Astor Piazzolla -entre ellos, “Balada para un loco”, “Chiquilín de Bachín”, “Juanito Laguna ayuda a su madre” y “El gordo triste”-, la composición con el mismo Piazzolla de la operita “María de Buenos Aires” (1968) y del “Oratorio Carlos Gardel”, con Horacio Salgán (1975). También son de su autoría varios libros de poesía -“Romancero Canyengue” (1967)- y de historia del tango -“El Libro del Tango, Arte Popular de Buenos Aires”.
Ferrer ha sido largamente reconocido: con la “Medalla de Honor” de la Universidad de París, el Premio “Trayectoria” del Fondo Nacional de las Artes y “Gran Premio” de la Sociedad de Autores en la Argentina. Fue nominado a los Grammy; es Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires (1992), donde reside, y también de Montevideo (2002). Recibió en dos oportunidades el Premio Kónex. Escribió -entre muchos otros- con Roberto Grela, Leopoldo Federico, Raúl Garello, Horacio Salgán, Julio De Caro, Pedro Laurenz, Armando Pontier, Osvaldo Pugliese y Aníbal Troilo.>
DICE EL POETA
Horacio Ferrer nos atendió, amable y predispuesto, vía telefónica, desde la sede de la Academia Nacional de Tango. Convinimos rápidamente la entrevista y el día señalado hablamos durante unos 40 minutos. Lo que sigue es una síntesis de esa conversación.
-¿De qué manera se produce su acercamiento a la poesía y, luego, al tango?
-Bueno, mi madre y mi abuelo conocían a Rubén Darío, a Amado Nervo, a Federico García Lorca. Además, ella estudió declamación con Alfonsina Storni. Entonces mi casa estaba llena de poesía, de recitados, de canciones. Y yo mamé eso, desde antes de saber escribir (…) Cuando era muy chico, me mudaron a la biblioteca de mi padre, me pusieron una camita ahí y me leí todo (risas) (…) Ahí aprendí que la poesía no es para leer, es para recitar. Es como la música, es “música que habla”, como decía un sabio griego…
-De hecho, usted es recitador…
-Sí, claro, yo aprendí con mi madre y con Troilo, que era muy buen recitador, también. Después, recitaba para mis amigos, en reuniones (…) Leer la poesía es como leer una partitura: (la poesía) es un fenómeno del aire, no del papel. Dar la musicalidad necesaria distingue a los buenos recitadores de los malos, o a un buen poeta de un mal poeta. Porque la poesía tiene una música implícita: va apareciendo a medida que se la recita. A veces, chocan la música de la poesía con la música de la música: por ejemplo, los sonetos de Borges están mal musicalizados, están forzadamente musicalizados, porque la poesía de Borges tiene una musicalidad propia. La poesía es muy rítmica.
-¿Y cómo se da la llegada suya al tango?
-Porque en mi familia eran todos músicos (…) Yo tuve un momento de disyuntiva porque, por un lado, escribía como los poetas a los que quería imitar -Rubén Darío y “los franceses”-, pero también me apasionaban Manzi, Celedonio Flores, Expósito. Tengo una obra donde yo defiendo la tesis de que todos los poetas malditos franceses -Verlaine, Baudelaire, Rimbaud- inventaron las letras del tango. Son los poetas de la ciudad melancólica y pecaminosa. Para mí, es todo lo mismo: yo escuchaba los tangos de Manzi y de Discépolo y me daba cuenta de que era poesía de alta escuela…
-¿Se podría decir que es una poesía de tipo existencialista, Horacio?
-Sí, por supuesto, todo el tango es existencial. Se refiere a una especie de duelo o batalla (o una armonía) con la existencia. Y cualquier tango lo marca, por ejemplo, “dentro de mí mismo me he perdido” (cita)… eso es existencialismo puro.
-¿Cómo llega, siendo usted admirador de los poetas clásicos, a convertirse en un vanguardista?
-Lo que pasa es que yo amaba tanto a Castillo (…) y. cuando vi que se repetían los temas, me di cuenta de que, sin ningún esfuerzo, yo podía hacer una cosa diferente. Y los primeros que lo notaron fueron “Pichuco” (Troilo) y Piazzolla, que eran mis dos maestros. Astor me llamó y me dijo: “Lo que vos escribís es lo que yo hago en la música; vos tenés que escribir conmigo” (…) Pero yo en ese momento tenía poemas que no llegaban a satisfacerme, no eran mi voz, hasta que escribí “La última grela” y, después, un poema atrás del otro de “Romancero Canyengue”, allí estaba encantado. “La última…” la escribí para Troilo; a él le encantó, pero no estaba para componer en ese momento. Pero sí la quería Piazzolla y lo llamó a “Pichuco” (…) Allí estaban Beethoven y Haydn peleándose por un verso mío (risas). … Yo empecé así con una invención temática: por ejemplo, los temas circenses, que están presentes en “María de Buenos Aires”, la idea misma de la Operita es muy innovadora: es la historia de una mujer que se siente encarnación de la ciudad. Eso fue algo que no se entendió al principio, pero que después comprendió todo el mundo.
-¿Cómo era el método de composición que tenían con Piazzolla?
-¡¡Era un fervor!! Porque íbamos descubriendo una cosa nueva, que no existía. Era una especie de droga que nos estimulaba para seguir haciendo (…) excepto el libreto de “María de Bs. As.”, trabajábamos juntos (…) Yo no soy un “velocista” de la poesía, pero me apasiono y me encierro a escribir.
-¿Cómo recuerda el suceso de “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”, que le dieron a Piazzolla un reconocimiento masivo que hasta ese momento no había tenido?
-Nos habíamos consustanciado enormemente. Entonces, eso inauguraba una nueva estética, porque no tenía nada que ver con lo anterior. Y, por otro lado, Astor inauguraba una nueva etapa dentro de su propia obra, porque él había sido hasta el momento un músico instrumental. -También se ha dicho que en sus letras hay influencias del Surrealismo…
-Bueno, eso me lo descubrieron después; lo que pasa es que yo con la poesía surrealista francesa no encuentro ninguna concomitancia, y además, hay muchas facetas del Surrealismo (…).
-Usted trabajó con muchos grandes músicos. A excepción de Piazzolla, ¿con cuál de ellos sentía mayor comunión cuando trabajaba?
-Eran todos distintos, pero con el que he compuesto más es con Raúl Garello; él es un gran orquestador y arreglador. Acabamos de hacer una ópera, “El rey del tango en el reino de los sueños”, que nos llevó un año de trabajo.
-¿Cuál fue el cantante que mejor interpretó sus letras?
-Amelita Baltar, que fue la fundadora de todo este repertorio desde el punto de vista interpretativo, me sigue encantando. Tiene un temperamento y una voz especial. Pero, después, cantaron el “Polaco” Goyeneche, Susana Rinaldi, Pepe Trellez, Hernán Salinas, que interpretaron con alma, posesión y convicción esos temas.
-¿Observa que no hay otros renovadores en el tango, ya sea en lo instrumental o en la poética, como lo fueron ustedes en su momento?
-Pensemos que alrededor de 1950 se murieron Discépolo, Celedonio y Manzi. Se cayeron tres de las cuatro paredes de la casa. Y, después, quedaron Expósito, Cátulo (…) porque, si miramos en la perspectiva de la verdadera invención poética del tango, hay muchos poetas muy buenos, pero inventores, no tantos, son diez o doce (…) Es difícil, los que marcaron un estilo no son muchos. Esos locos que saben que se puede hacer otra cosa, en la pintura, en la poesía, en la música, no abundan. Salen de vez en cuando: un Piazzolla no nace todos los días.

Publicado en El Litoral el 15 de diciembre de 2006